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这篇小说写一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起，以其中一人邂逅无名老者，钻研棋艺，搏弈较技为高潮。在彼时伤痕、反思文学的狂潮中，《棋王》独树一帜，海内外流传，成为人人争相一读的作品。阿城的文字功夫，更是让一辈作者读者大开眼界。面对排山倒海而来的盛誉，阿城却似乎无动于衷。与此同时，阿城跻身电影界，先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80年代后期远走国外后，他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。久而久之，阿城的盛名成了传奇。但从文学界的角度来看，阿城却予人闲散的印象。阿城生而有幸，是共和国的同龄人。不幸的是，阿城的出身有欠纯正。他的父亲钟惦业是著名影人，因为执著一己艺术信念，早在50年代的运动中，即已中箭下马。如阿城自谓，在他成长的年月里，早已体会因身份有别，前途殊异的道理。“上山下乡”的口号展开，他早早打好行李，准备接受贫下中农的再教育。先去雁北，再到内蒙，最后落户云南，一待就是十年。后来，各地知青摩拳擦掌，纷纷争取深造的机会，而阿城无动于衷。原因无他，家庭背景有以致之。然而十几年辗转南北，深入村野的经验，早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受，与其说是对于不利于自己的政治因素，长怀自知之明，更不如说民间的一切让他了解到，生命驳杂的层面，有待更多的担待与包容。他的“三王”作品写知青下乡，没有公子落难式的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观，却又事事用心，这一姿态，似远实近，是阿城写作的一大特色。更重要的是，阿城作品对世态人生的扫描，展现前所鲜见的社会众生相，《棋王》中的拾荒老者，真人不露相，竟然深怀绝技。《树王》中的萧疙瘩，舍身护树，令人肃然起敬。《孩子王》中的山村男女，一颦一笑，如此质朴无文，而他们对知识的好奇，开启了绝境中的一线生机。礼失求诸野，阿城向往一种市井甚或山野文化，以作为对正统的批判，甚或对正统的救赎。阿城笔下的系列人物，寒碜丑怪，但正是在这些畸人丑人里，阿城参看乱世中的生存智慧，颇有所得。难怪“三王”小说一出，众家读者如获至宝，或曰中华棋道，毕竟不颓；或曰禅道香火，劫后重生，好不热闹。如果“三王”小说仍执着“礼失求诸野”的乌托邦怀想，《遍地风流》所要标记的，应是“礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会，熙来攘往，啼笑之外，更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了说，这生命力是一股顽强的元气，总已蠢蠢欲动，饮食男女，莫不始于此。但另一方面，这生命力也是一种坚韧的习气，一种好死不如赖活着，且战且走的日常生活策略。阿城游走其间，未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的：市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相，但观察世俗并且指认其中的境界者，总少不了艺术工作者——或更广义的“生活家”——的慧眼与中介。追根究底，你我其实都不能脱俗，都在阿城的世界里，你唱罢来我登场。但这样的热闹，是元气，还是习气？话说回来，世与俗，甚至欺世与媚俗，有总比没有好。阿城小说的文字平淡隽永，即使偶见机锋，也是点到为止，决不强作解人。“三王”小说中最动人的片段往往在于描写最委琐的生命时刻。像《棋王》中写王一生的吃相，早为读者津津乐道；《孩子王》中的教学场景，娓娓述来，自是活生生的启蒙新解。同样的乱世浮生，阿城与多数作家不同，总能别有所见，这些现象或是灵光乍现，或是荒谬突兀、或仅仅是平凡得不能再平凡的生活即景，一经点染，立刻生动起来。这样的写作知易行难，其实是需要功夫的，它牵涉了一种睹物观情的位置，一种与人间世对话的方法。已故的捷克汉学家普实克曾提出中国文学现代化的两大特征：抒情化及史诗化。他所谓的“史诗”强调文学的历史功能，作家参与社会的必要，以及文学与革命实践的结合。一言以蔽之，化小我为大我。五四以后的文学发展，以“史诗”化为大宗，革命与启蒙之声不绝于耳。四十年代以后的大陆文学，尤其将此命题，发挥得淋漓尽致。在这样的运作之下：“任何太有人味的关联——食欲、感觉、内欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽：所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”阿城成长于这样的文化氛围，却兀自琢磨出极不同的风格。阿城的作品有“野气”。这不仅与他前半生的经历有关，也与他有意贯彻“礼不下庶人”的想法有关。由此形成的张力最为独特。相对前此作家悲天悯人的包袱，他更趋向天地不仁，各自好了的视野。相比点数“风流人物”的史实气韵，阿城则将“风流”下放民间：是食量惊人的牧童，找不着老婆可以，却绝舍不得离开母牛的风流（《大胃》）；是干校掏粪的学员，加工细制，把粪掏得“轻轻软软”、“像肉松”、大风起兮“粪都在天上”的风流（《大风》）；是60年代故宫后山上遗下的各色保险套，“第二天就有孩子惊喜捡起，用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园回家到处炫耀”的风流（《故宫散韵》）。而阿城抒情的极致处，不只在于容纳世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最凶险无情的时刻。在《遍地风流》里，阿城直视他的素材。《大门》里的那些小将，肆意破坏一座古庙，好不得意；一年后“重回旧地，赫然发现一座庙门矗立在平野上，什么都没有了，连一块瓦一根木丝都不见了，只剩下这门，这个贴了封条的门”。黄河边上的小村，莽莽天地间，惟有一门矗立。这门开向文明的一晌繁华，还是文明的骤然劫毁？这真是令人无言以对的时刻，阿城写来俨然写来无动于衷。传统抒情文学讲究温柔敦厚、情景交融。阿城却似乎要说在那些混沌岁月里，那里容得下这样的闲情逸致？惟有出入粗鄙的丑陋的角色，而且仍能参得其“情”，才是真正的情景交融。阿城的小说读来如行云流水，仿佛不着一力，细看则颇有讲究。修辞遣字，是得实实在在造就出来的。他对世俗文类如戏曲、小说的重视，对常情常理的刻画，已经可见尺度所在。他又最忌小说有“腔”，不论是寻根腔或伤痕腔都“引人发怵”。他在《威尼斯日记》中写道：“好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”作文章与做人，对阿城而言，都要懂得大巧若拙的道理。这里的“巧”不意为机巧，而更近于技能。他的自况身世，颇有“吾少也贱，故多能鄙事”的感慨。生活的历练，使他必须经营所能，趋吉避凶。文章故为千古之事，但到底是种技艺，有它实在的因缘。我们今天对技术的认知，多与其立竿见影的工具性衔接；有用之谓也。技术的希腊字源，不仅指器械手艺，也更指经由人为媒介，由“无”中生“有”的过程——正因为慧心巧手使然，无从捉摸的天机得以为人所形构驾驭。
中国革命的历程，尽管有其自觉自发的动机，终于建构成“无以名状的政治机器”，在这一机器里，人人都成为“螺丝钉”，相互衔合，绝不松懈。不论代价如何，“人定胜天”的目标说明一切，但问题在于就算人胜过天，人又将如之何？当由主体性的向往堕落成主体性的规格化，非人化，我们不得不承认中国现代化的“技术”出了差错。阿城一辈作者在那十年之后，踩着政治机器的碎片，经营一种文字手工业，因此别有意义。我认为在阿城的语境里，专业性说白了就是“做什么得像什么”。技与艺是分不开的。这一定义的技艺也许没有立竿见影的工具性，却在制定了人为，“人”与“为”的自主关系。在《遍地风流》中，我们可看到阿城对技艺的好奇与敬重。他明白其中有一套庞大驳杂的知识体系，与正统格格不入。他写抻面条师傅如何的不忘旧恩（《抻面》）；跑江湖的老来如何说明“江湖”的要义（《江湖》）；做豆腐的如何靠着豆腐手艺与民国史共相始末（《豆腐》）；修补鞋的如何历经革命后仍然技痒难耐（《补鞋》）......对阿城而言，这些技艺妙手偶得，适足说明人间生活形式的自觉追求。雕虫小技，却使得生命在粗糙中得细致，无明中见光彩。也正因其没有实际的有效性，这类技艺为大叙述所忽视。记录这些技艺的得与失，阿城很愿意看作是小说家的本份吧。再读阿城的作品，不禁使我们惊觉，好的文艺构想、创造，并不与时并进，日新又新。文明高潮的转折，世俗智慧的隐现，也都不是如此。也许对阿城而言，小说之为技艺，正有其该撒手就得撒手的时候吧？我不禁又想起了当年他成名作的《棋王》。身怀奇技的棋王不必总以绝招行走天下。凭着拾荒者的身份，他人弃我捡，眼光八方。他的绝技藏而不用，可能就此失传，但也可能一俟机会到了，才得传给有缘之人。阿城的文章，写世俗，却能透入人的骨髓，真的把普通人的生活和情感写的明明白白，不拽文，不造作，让人一看就感觉“是这么回事”，细想有能咂摸出更多的味道。难怪有人说，阿城是“看菜单比看荷马史诗津津有味”的生活家，40年代的人，知识构成像是互联网的新生代，无所不通、无所不精。写作、电影、音乐、收藏、绘画、掌故、工艺、美食……阿城什么都能说，什么都敢写。阿城的美学倾向、独特的写作视角乃至个人的丰富经历，都使他不能被简单的归类。他可以如陈丹青所说是“天下第一聊天高手”，“作家中的作家”；也可以被称为“中国电影界的扫地神僧”；还可以称为王朔唯一追的“星”。但在诸多身份中，他觉得自己是一位鉴赏家，鉴赏文字、光影、声音还有生活与人。阿城身上那些趣事，再复万言，亦难穷尽。但，要了解阿城，只看他闲谈时的寥寥数语，或者听他的传奇经历，终究是隔靴搔痒。还需要回到他的作品。为此，诚意推荐《阿城文集》（七卷本），深入了解其人、其书。这套《阿城文集》是他本人选编校订，首次集结出版。其中许多篇目为阿城独家提供，从未见于国内报刊或网络。而且，我们有幸获得阿城少量签名版，据说阿城以后再不给任何书签名了。感兴趣的书友，可识码收藏。
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发表于 2023-1-24 08:05:00
